Paseo por el Museo del Prado

El miércoles 5 de febrero, guiados por Amaia, nueva colaboradora, y Miguel, nos dispusimos a descubrir lo bonito que es pasear con ojos curiosos por uno de los lujos cercanos de nuestra ciudad, la mayor pinacoteca del Estado:

El Museo del Prado.

Tuvimos que dividirnos en grupos, pues éramos más de 40 y teníamos que ir de 7 en 7. Pasito a pasito y con buena marcha, disfrutamos de muchos de los cuadros que allí se atesoran. Fuimos a ver la maqueta del edificio y conocimos el porqué de su ubicación y estilo, descubrimos los secretos de los pintores Flamencos....

 Pronto nos acercamos a disfrutar del estilo inconfundible de nuestros artistas más renombrados, Velázquez, Goya... paseamos y disfrutamos de los cuadros que atesora el museo y de las explicaciones de la guía.

Lo más importante no es lo que vimos, si no saber que nos dejamos mucho por ver y que cualquier día podemos elegir este lugar para dar un grato paseo y aprender con los clásicos...                                                                                                                                                                                 ¿La próxima? El claustro de los Jerónimos, el románico, Rubens... lo importante es que hicimos apetito pictórico para muchas más ocasiones.

Agradecidos a Amaia, los que quisieron, concluimos la visita en la iglesia de los Jerónimos y... a descansar, que el paseo fue largo.

Más fotos y toda la información pinchando aquí abajo:

VISITA AL MUSEO DEL PRADO

GUIÓN DE VISITA

PLANTA 0

1. BREVE HISTORIA DEL MUSEO

El edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado fue diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva en 1785, como Gabinete de Ciencias Naturales, por orden de Carlos III. No obstante, el destino final de esta construcción no estaría claro hasta que su nieto Fernando VII, impulsado por su esposa la reina María Isabel de Braganza, tomó la decisión de destinar este edificio a la creación de un Real Museo de Pinturas y Esculturas. El Real Museo, que pasaría pronto a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y posteriormente Museo Nacional del Prado, abrió por primera vez al público en 1819. Se abría sólo una vez a la semana para el público en general.

El primer catálogo constaba de 311 pinturas, aunque para entonces en el Museo se guardaban ya 1510 obras procedentes de los Reales Sitios. Las valiosísimas Colecciones Reales, germen de la colección del actual Museo del Prado, comenzaron a tomar forma en el siglo XVI bajo los auspicios del emperador Carlos V y fueron sucesivamente enriquecidas por todos los monarcas que le sucedieron, tanto Austrias como Borbones.

Resaltar que es un museo realizado a través de encargos y adquisiciones, no de expolios como otros importantes museos europeos.

-        MARÍA ISABEL DE BRAGANZA (SALA 75) impulsora del museo, segunda esposa de Fernando VII, se la puede ver con los planos del museo señalando la zona donde se encontraba el edificio.

-        MAQUETA DEL MUSEO (SALA 75) edificio neocásico, estructurado en dos plantas, se articula mediante pórticos con columnas compuestas (dóricas y jónicas, corintias en la cara que da al jardín botánico). Se alternan esculturas y medallones en sus fachadas

2. PINTURA FLAMENCA  (PRIMITIVOS FLAMENCOS: VAN DER WEYDEN Y EL BOSCO)

CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES

-        Arte descriptivo

-        Interés por la realidad

-        Gusto por el detallismo

-        Calidad técnica excepcional (pintura de calidades)

-        Aporte fundamental: técnica del óleo

OBRAS

DESCENDIMIENTO  DE LA CRUZ (SALA 58) El gran maestro de Tournai centra la composición en la Compassio Mariae, la pasión que experimenta la Virgen ante el sufrimiento y la muerte de su Hijo. Para traducirla en imágenes, el pintor escoge el momento en que José de Arimatea, Nicodemo y un ayudante sostienen en el aire el cuerpo de Jesús y María cae desmayada en el suelo sostenida por San Juan y una de las santas mujeres.

La riqueza de sus materiales -el azul del manto de María es uno de los lapislázulis más puros empleados en la pintura flamenca de la época- y sus grandes dimensiones, con las figuras casi a escala natural, evidencian ya lo excepcional de la obra. El espacio poco profundo, de madera dorada, en que Weyden representa a sus figuras y las tracerías pintadas de los extremos superiores -imitando también la madera dorada-, al igual que el remate rectangular del centro, las hacen semejar esculturas policromadas. Además, el engaño óptico se refuerza aún más por el fuerte sentido plástico que Weyden imprime a sus figuras, siguiendo el ejemplo de su maestro Robert Campin, como hace en todas sus obras tempranas.

Weyden maneja con maestría las figuras representadas en un espacio limitado al fondo y en los extremos, donde los movimientos opuestos y complementarios de San Juan y la Magdalena cierran la composición. En el interior de ese espacio sobresale el juego de diagonales paralelas que diseñan los cuerpos de Cristo y de María, poniendo de manifiesto su doble pasión. Impactan los gestos, la contención con que se expresan los sentimientos y el juego de curvas y contra curvas que une a los personajes.

Es encargada por la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina hoy en Bélgica para su capilla en la Iglesia de Nuestra Señora de Extramuros. En las esquinas superiores están representadas pequeñas ballestas

RESALTAR: Profundidad que adquiere el cuadro a pesar de la gran cantidad de figuras en un espacio tan reducido

-        JARDÍN DE LAS DELICIAS (SALA 56A) En el tríptico abierto se incluyen tres escenas. La tabla izquierda está dedicada al Paraíso, con la creación de Eva y la Fuente de la Vida, mientras la derecha muestra el Infierno. La tabla central da nombre al conjunto, al representarse en un jardín las delicias o placeres de la vida. Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son sino alusiones al Pecado, que muestran a la humanidad entregada a los diversos placeres mundanos. Son evidentes las representaciones de la Lujuria, de fuerte carga erótica, junto a otras de significado más enigmático. A través de la fugaz belleza de las flores o de la dulzura de las frutas, se transmite un mensaje de fragilidad, del carácter efímero de la felicidad y del goce del placer. Así parecen corroborarlo ciertos grupos, como la pareja encerrada en un globo de cristal en el lado izquierdo, en probable alusión al refrán flamenco: “La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto”.

El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del Mundo, con Dios Padre como Creador, según sendas inscripciones en cada tabla: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho” y “Él mismo lo ordenó y todo fue creado” Génesis (1:9-13).

Obra de carácter moralizante, es una de las creaciones más enigmáticas, complejas y bellas de El Bosco, realizada en la última etapa de su vida. Adquirida en la almoneda del prior don Fernando, hijo natural del gran duque de Alba, Felipe II la llevó a El Escorial en 1593.

Es depósito de Patrimonio Nacional en el Museo del Prado desde 1939.

RESALTAR: Se basó en los bestiarios medievales para representar todos los animales fantásticos que aparecen en el cuadro.

3. PINTURA ITALIANA (SALA 56B)

CARACTERÍSTICAS ESPECIALES

-        Renacimiento: Origen en Florencia en el s. XV (quattrocento) y s.XVI (cinquecento)

-        Antropocentrismo (hombre como medida de todas las cosas)

-        Nuevos criterios de belleza

-        Figura humana representada según cánones y proporciones

-        Los conceptos de belleza, armonía, orden, medida y proporción se aplican en todos los ámbitos

-        Aporte fundamental: idealismo (preocupación por la belleza de las obras)

OBRAS

-        ANUNCIACIÓN Iconográficamente se trata de una obra tradicional cuya tabla central muestra el ciclo de la pérdida (Adán y Eva expulsados del Paraíso) y salvación del hombre (Anunciación de María), mientras los cinco paneles de la predella ilustran otros tantos episodios de la vida de la Virgen (Nacimiento y desposorios, visitación a Isabel, adoración de los magos, presentación en el templo, tránsito). Sin embargo, en la plasmación visual de estos temas Fra Angelico demostró conocer las transformaciones que estaban sucediéndose en el arte toscano. Así, la minuciosidad en la representación de flores y objetos deriva de Gentile da Fabriano, responsable también de la voluntad de unificar el espacio mediante la arquitectura; mientras el intento de profundidad espacial de lacamera virginis remite a cuanto habían hecho Masolino y Masaccio en la Capilla Brancacci. De igual modo, la estructura que cobija La Anunciación fue de las primeras en seguir la recomendación dada en 1425 por Brunelleschi para los retablos de San Lorenzo, que debían ser cuadrados y sin adornos. Todo ello no puede hacernos olvidar que estamos ante una obra temprana que, como tal, delata los titubeos de su autor, perceptibles en el deficiente manejo de la perspectiva y el escaso conocimiento de la anatomía

RESALTAR: Perspectiva mal conseguida, en proceso de mejora. Intento de profundidad.

-        CRISTO SOSTENIDO POR UN ÁNGEL Formado en Nápoles, la ciudad italiana donde mayor era la influencia de la pintura flamenca, Antonello trabajó después en Sicilia y la Italia continental. En 1475 viajó a Venecia, y aunque esta obra fue pintada a su vuelta a Messina, la ciudad que se vislumbra al fondo, es incomprensible sin Giovanni Bellini, autor de versiones del tema de la Piedad que proporcionaron a Antonello un referente compositivo (ubicación de Cristo en primer plano) e iconográfico (inclusión de ángeles).

En la pintura de Antonello, de gran virtuosismo técnico, convive una caligrafía minuciosa de origen nórdico, perceptible en el paisaje o el cabello de Cristo, con un tratamiento monumental de la anatomía y una preocupación por el volumen y la perspectiva claramente meridionales.

-        MENCIÓN A LA GIOCONDA: Realizada por el taller de Leonardo, Se encontraba en los fondos del museo y ha sido restaurada recientemente y puesta a disposición del público. Comparar con la Gioconda del Louvre.

-        SERIE DEL DECAMERÓN Estas tablas (P02838, P02839, P02840), junto a una cuarta en colección particular, ilustran la “Historia de Nastagio degli Onesti”, octava novela de la quinta jornada delDecamerón de Boccaccio, que narra la historia de Nastagio, un joven de Rávena que, rechazado por la hija de Paolo Traversari, abandonó la ciudad instalándose a sus afueras. 

En este primer panel se muestra a Nastagio despidiéndose de sus amigos e internándose en un pinar, donde ve una mujer atacada por mastines y perseguida por un jinete, Guido degli Anastagi. Éste le cuenta que también él amaba a una joven que no le correspondía y cuyo rechazo le llevó al suicidio. Su muerte no conmovió a la joven, quien al morir fue condenada al Infierno por su indiferencia. Allí se les castigó con esta persecución, que debía repetirse cada viernes durante tantos años como meses ella le había ignorado. Cada vez que Guido alcanzaba a la joven abría su costado y arrojaba a los perros su corazón.

RESALTAR: Carácter escultórico de las figuras

SUBIDA A LA PLANTA 1

Escuela Veneciana (Giorgione, Tiziano): Aportaron una nueva visión a la pintura basada fundamentalmente en una nueva realación entre la luz, el color y la forma. El gusto por el lujo, la sensualidad y los placeres de la vida. Temas frecuentes: la mitología y el desnudo como tema preferente.

OBRAS

-        CARLOS V EN MÜHLBERG (SALA 27) Retrato ecuestre del emperador Carlos V (1500-1558) conmemorativo de la victoria en Mühlberg de las tropas imperiales sobre las protestantes. La aparente sencillez de la composición esconde una compleja simbología que muestra al Monarca en su doble condición de caballero cristiano y heredero de la tradición imperial romana. Ejemplo de ello es la lanza que sostiene el Emperador con su mano derecha y que siendo el símbolo del poder de los césares, también hace referencia al arma de San Jorge y a la lanza que portaba Longinos durante la Pasión de Cristo (soldado romano que clavó su lanza en el costado de Cristo y que a continuación se convirtió al cristianismo). 

La armadura del Emperador se conserva en la Armería Real del Palacio Real de Madrid. 

RESALTAR: Tiziano retrató con gran elegancia y refinamiento a los monarcas y nobles más destacados de la época

-        LAVATORIO (SALA 25) Escena del Nuevo Testamento (Juan 13, 1-20) que muestra el momento justo anterior a la Última Cena, en el que Jesús se dispone a lavar los pies de San Pedro, como ejemplo de humildad y servicio al prójimo. El desplazamiento a un lateral de los actores principales, Cristo y San Pedro, responde a su emplazamiento original en el muro derecho del presbiterio de San Marcuola, de tal modo que la acción de Cristo lavando los pies a San Pedro era la parte de lienzo más próxima a la feligresía. Contemplado desde la derecha el cuadro cobra una coherencia extraordinaria, desaparecen los espacios muertos entre los personajes, y la composición se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo y San Pedro, prosigue por la mesa y los Apóstoles en torno a ella para finalizar en el arco al fondo del canal, verdadero punto de fuga de la obra, extraído del grabado “La Scena Tragica” del Secondo libro di prospettiva de Sebastiano Serlio (París, 1545). A la derecha se vislumbra la celebración de la Última Cena en otra estancia. La inclusión de este episodio se justifica por tratarse de dos momentos sucesivos del relato evangélico, pero también como alusión al cuadro que colgaba enfrente en el presbiterio de San Marcuola, una Última Cena también de Tintoretto. 

RESALTAR: Continuador de la escuela veneciana, tomó como referente a Tiziano

4. PINTURA ESPAÑOLA (RENACIMIENTO TARDÍO)

MANIERISMO

-        Tendencia artística erudita y rebuscada que caracteriza el arte de transición entre el Renacimiento y el Barroco

-        Características: arte antinaturalista, subjetivo y artificial

-        Busca el efecto más espectacular, dando gran importancia a la gracia o belleza espiritual

-        Sus seguidores continuaron la “maniera” de Rafael y Miguel Ángel, abandonando la serenidad de su arte clásico en busca de la originalidad.

OBRAS

-        CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO (SALA 8B) Retrato de personaje desconocido, vestido con traje negro de cuello y puños de encaje y luciendo colgante y espada, detalle que destaca su condición de caballero. Una de las obras maestras del Renacimiento español y una de las más divulgadas de la producción de El Greco.

Pintada en los primeros años del artista en Toledo, El caballero de la mano en el pechose distingue por la expresividad de la mirada que el personaje mantiene fija en el espectador y el naturalismo en el gesto de la mano.

Existen muy diversas interpretaciones entorno a la identidad del personaje y al significado del gesto, afirmando algunos que simboliza diferentes estados, como arrepentimiento o un juramento. Aunque existan dudas razonables, se ha llegado a identificar al caballero con Juan de Silva y Ribera, III marqués de Montemayor, alcalde del Alcázar de Toledo. 

-        VISITA LIBRE DEL GRECO (SALA 9B, 10B): Figuras sinuosas y alargadas, en actitudes dinámicas e inestables, luz artificiosa y arbitraria, en ocasiones centelleante, colorido vivo con colores tornasolados, rosas, naranjas, verdes, amarillos, violetas, de los cuales hoy en día no se conoce qué pigmentos fueron usados para obtener dichos colores.

5.      PINTURA ESPAÑOLA (BARROCO)

ESCUELA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO

-        Aporta al arte europeo obras de altísima calidad y personalidad, enmarcado en un momento fundamental y de gran trascendencia en todas las artes a nivel nacional

-        Nota predominante: marcado realismo, rico y variado, gusto por la realidad cotidiana, planteada a veces con gran crudeza (ver enanos de Velazquez)

-        Tanto los monarcas como la Iglesia católica contra-reformista necesitaban del arte como instrumento de propaganda. La Iglesia precisaba dar una imagen con un contenido ético y moral que sirviera como ejemplo emocional y piadoso. Para ello crean una iconografía propia en la que lo milagroso y lo cotidiano se funden.

-        Entre los encargos cortesanos adquieren importancia los retratos reales, donde la dignidad y nobleza son suficientes para expresar la majestad del rey.

-        La luz es el medio expresivo por excelencia. Una luz focal dirigida que crea contrastes de luz y sombra, que se fueron aclarando a lo largo del siglo.

-        Destacan tres zonas artísticas, escuela valenciana (tenebrismo), escuela andaluza (naturalismo religioso) y escuela madrileña (Velazquez, realismo)

VELAZQUEZ: “Sobrio retratista de la verdad al frente”

Importante relación artística con Tiziano (influencia de ambos) y Rubens (coetáneo)

-        LAS MENINAS (SALA12) Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra. Gracias a Palomino sabemos que se pintó en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción. El tratadista cordobés también identificó a la mayor parte de los personajes: son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninas de la reina. Además de ese grupo, vemos a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador. En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena. Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz. Las meninas tiene un significado inmediato accesible a cualquier espectador. Es un retrato de grupo realizado en un espacio concreto y protagonizado por personajes identificables que llevan a cabo acciones comprensibles. Sus valores estéticos son también evidentes: su escenario es uno de los espacios más creíbles que nos ha dejado la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la representación de la vida o la animación. Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición de los reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de las obras maestras de la pintura occidental que ha sido objeto de una mayor cantidad y variedad de interpretaciones. Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político. Pero también hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro. Esa riqueza y variedad de contenidos, así como la complejidad de su composición y la variedad de las acciones que representa, hacen que Las meninassea un retrato en el que su autor utiliza estrategias de representación y persigue unos objetivos que desbordan los habituales en ese género y lo acercan a la pintura de historia. En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a través de los cuales Velázquez reivindicó las posibilidades del principal género pictórico al que se había dedicado desde que se estableció en la corte en 1623 

RESALTAR:

-        Espectador protagonista o parte activa del cuadro

-        Relación de los personajes entre sí por los colores (rojo)

-        Juego de luces y sombras, resalta lo que le interesa mostrar

-        Aparición del propio Velazquez en el cuadro

-        CRISTO CRUCIFICADO (SALA 14) Representación serena de un Cristo inerte, apolíneo en sus proporciones y clavado con cuatro clavos, según aconseja el maestro y suegro del pintor, Francisco Pacheco, que pinta en 1614 de modo semejante el mismo tema. Al apoyar los pies en un subpedáneo y eliminarse cualquier referencia espacial, se acentúa la sensación de soledad, silencio y reposo, frente a la idea de tormento de la Pasión.

Las influencias de la escultura grecorromana en la anatomía de Cristo apuntan a su realización en los primeros años del regreso de Velázquez de su primer viaje a Italia, hacia 1631-32.

El cuadro procede de la sacristía del convento madrileño de monjas benedictinas de la Encarnación de San Plácido. La leyenda dice que es pintado a instancias de Felipe IVpara expiar su enamoramiento sacrílego de una joven religiosa.

RESALTAR: Según algunos estudios, se cree que bajo el fondo existen tres figuras que podrían responder a San Juan, María Magdalena y la Virgen, pero no se sabe con seguridad.

 

-        LAS HILANDERAS (SALA 15A) Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.

El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja.

Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, comoTiziano y Rubens elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte. 

RESALTAR: pincelada dinámica, abocetada, dando sensación de movimiento, en la que prevalece el color y la masa frente al dibujo y línea.

-        VISITA LIBRE (SALA 12) RETRATOS

6. PINTURA FLAMENCA (BARROCO)

CARACTERÍSTICAS GENERALES: EL BARROCO

-        Arte del s. XVII, surge en Roma a finales del s. XVI, que se extendió por europa a lo largo del s. XVII hasta bien entrado el s. XVIII

-        Se aparta del clasicismo, del idealismo renacentista y del caprichoso Manierismo.

-        Se encuadra en una corriente estética naturalista

-        Se trata de un arte propagandístico (al servicio de la Iglesia y monarquías europeas)

-        Emplea un lenguaje grandilocuente, pomposo y cortesano

-        Convive con un gusto naturalista más sencillo que se interesa por la realidad cotidiana

OBRAS

-        LAS TRES GRACIAS (SALA 29) Este es uno de los cuadros que mejor transmite el grado de felicidad y sensualidad que manifiestan muchas de las últimas pinturas de Rubens, habiéndose interpretado como un canto del artista al amor, la felicidad y el placer derivados de su matrimonio con la joven Helena Fourment, a la cual tomó como modelo para la mayoría de sus cuadros.

Según diversas fuentes clásicas, las tres Gracias eran diosas nacidas de los amores de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida. El cuadro fue propiedad personal del artista hasta su muerte.

RESALTAR: Rubens siempre fue conocido como el pintor de “la carne” y la sensualidad asociada. En sus cuadros el color prevalece sobre el dibujo, ya que importa más la masa cromática la cual aporta un mayor valor emocional.

-        RAPTO DE EUROPA (SALA 29) Ver como ejemplo de pintura mitológica, contando como curiosidad el cómo aparece de fondo en el cuadro de las Hilanderas de Velazquez, remarcando la importancia y el respeto que sentía hacia un maestro como Rubens.

7. PINTURA ESPAÑOLA (SIGLO XIX)

FRANCISCO DE GOYA

-        Pintura picaresca

-        Ruptura temática, progresivo abandono de temas religiosos e históricos. Aparece una nueva temática mundana y festiva, como visión de la realidad. Amabilidad de la naturaleza que envuelve la vida campestre.

-        Goya surge de la tradición española. Como él mismo decía, su maestro fueVelázquez. Fue un artista único y genial, a la altura de los grandes creadores, muy lejos de los pintores españoles de su tiempo

OBRAS

-        VISITA LIBRE Y FAMILIA DE CARLOS IV (SALA 32)

-        LAS MAJAS (SALA 36) Hablar de las diferencias entre ambas. Claves para el comentario: fisionomía de cuerpo y cabeza, relación entre las partes, etc.

BAJADA EN EL ASCENSOR A PLANTA 0

-        LOS FUSILAMIENTOS ) (La carga de los Mamelucos y Fusilamientos del 3 de mayo) (SALA 64-65) Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de 1813, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndole enviado el Consejo de la Regencia las condiciones para su vuelta al trono, en primer lugar, la jura de la Constitución de 1812. Su llegada a la capital  iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses el 2 de mayo de 1808.  Entre febrero y marzo de 1814, el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, presidente del Consejo de la Regencia, así como las  Cortes y  el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. 

Goya planteó dos temas cruciales, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Escogió para este último asunto, iniciado ya por las tropas francesas en la misma tarde del 2 de mayo en el paseo del Prado y a la luz del día, las ejecuciones de la noche y la lluviosa madrugada del 3 de mayo a las afueras de Madrid, lo que confería a la escena un mayor dramatismo.

El lugar propuesto por Goya se ha identificado también como el desmonte de la Moncloa. El escenario planteado por el artista no se corresponde, sin embargo, con la zona del Príncipe Pío, recordando más claramente en los perfiles de las torres de las iglesias, así como en la puerta monumental, y en la disposición de las casas al fondo o en el terraplén a la izquierda, la zona situada a la salida de la Puerta de la Vega, derribada en 1820, y situada al final de la calle Mayor.

Los violentos patriotas de la mañana se enfrentan ahora aquí, sin salvación ni ayuda, al pelotón de ejecución, formado por granaderos de línea y marineros de la guardia con uniforme de campaña y capote gris, reflejándose el miedo de distintas formas en cada uno de los que van a ser fusilados. Llegan en oleadas desde la ciudad, en una fila interminable que termina con su muerte, representada con crudeza en el primer término.La restauración realizada en 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original, apreciándose la técnica directa y magistral de Goya.

RESALTAR: Gran carga dramática de ambos cuadros, emparejados con una serie de grabados acerca de los desastres de la guerra, reflejando la situación política de la época.

-        PINTURAS NEGRAS (SALA 67) es el nombre que recibe una serie de catorce obras murales de Francisco de Goya, pintadas con la técnica de óleo al secco(sobre paredes recubiertas de yeso). Las creó como decoración de los muros de su casa, llamada la Quinta del Sordo, que había adquirido en febrero de1819.

La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada en 1828 por el amigo de Goya Antonio de Brugada1 y se compone de los siguientes lienzos:Átropos o Las Parcas, Dos viejos o Un viejo y un fraile, Dos viejos comiendo sopa, Duelo a garrotazos o La riña, El aquelarre, Hombres leyendo, Judith y Holofernes, La romería de San Isidro, Dos mujeres y un hombre, Peregrinación a la fuente de San Isidro o Procesión del Santo Oficio, Perro semihundidoo más simplemente El perro, Saturno devorando a un hijo, Una manola: doña Leocadia Zorrilla y Visión fantástica o Asmodea.

La técnica pictórica, la calidad de la pincelada, los tipos humanos grotescos, los temas obsesivos, ya están presentes en la obra goyesca anterior y posterior

Hay consenso entre la crítica especializada en proponer causas psicológicas y sociales para la realización de las Pinturas negras. Entre las primeras estarían la conciencia de decadencia física del pintor, más acentuada si cabe a partir de la convivencia con una mujer mucho más joven, Leocadia Weiss, y sobre todo las consecuencias de la grave enfermedad de 1819, que postró a Goya en un estado de debilidad y cercanía a la muerte que refleja el cromatismo y el asunto de estas obras.

Desde el punto de vista sociológico, todo apunta a que Goya pintó sus cuadros a partir de 1820 —aunque no hay prueba documental definitiva— tras reponerse de su dolencia. La sátira de la religión (romerías, procesiones, la Inquisición) o los enfrentamientos civiles (cómo sucede en Duelo a garrotazos o las tertulias y conspiraciones visibles, al parecer, en Hombres leyendo; e incluso teniendo en cuenta una interpretación en clave política que podría desprenderse del Saturno: el Estado devorando a sus súbditos o ciudadanos) concuerdan con la situación de inestabilidad que se produjo en España a partir del levantamiento constitucional de Rafael de Riego. De hecho, el periodo 1820-1823 coincide cronológicamente con las fechas de realización de la obra. Cabe pensar que los temas y el tono de estos cuadros fueron posibles en un ámbito de ausencia de censura política, que no se dio durante las restauraciones monárquicas absolutistas. Por otro lado, muchos de los personajes de las Pinturas negras (duelistas, supuestos frailes, monjas, familiares de la Inquisición) representan el mundo caduco anterior a los ideales de la Revolución francesa.

Muchas de las escenas de las Pinturas negras son nocturnas, muestran la ausencia de la luz, el día que muere. Se aprecia en La romería de San Isidro, en el Aquelarre, en la Peregrinación del Santo Oficio (una tarde ya vencida hacia el ocaso), y se destaca el negro como fondo en relación con esta muerte de la luz. Todo ello genera una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio irreal.

RESALTAR: Todos estos rasgos son un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictórico. La obra de Goya tiene sentido sobre todo en la apreciación que han hecho sus críticos hasta la actualidad y en la influencia que la misma ha tenido en la pintura moderna. Puede decirse que en esta serie Goya llegó más lejos que nunca en su concepción revolucionaria y novedosa del arte pictórico.